Клавирные концерты И. С. Баха — концерты для клавесина или клавикорда (фортепиано), струнного оркестра и бассо континуо. Включают в себя девять концертов для одного клавира с оркестром, три концерта для двух клавиров с оркестром, два конц.
Глен Гульд Бах
Glenn Gould — — Искусство фуги — Contrapunctus XIV (Fuga a 3 Soggetti) unfinished 12:26. Гленн Гульд — И.С. Бах Концерт фа минор, 1 часть 03:33. Глен Гульд — И.С. Бах 02:55. Бах И.С. Концерт для клавира и струнных 5 фа минор BWV 1056, II часть исп. Глен Гульд (фп., орган) Coolumbia Symphony Orchestra, Vladimir Golschmann, 1967г. Prelude & Fugue No. 2 in C Minor, BWV 847: Fugue No. 2 in C Minor, BWV 847 Glenn Gould, Иоганн Себастьян Бах. Итак, 1-й фортепианный концерт Брамса ре минор исполняют Гленн Гульд и Нью-Йоркский филармонический оркестр, дирижирует Леонард Бернстайн. Самое замечательное в этом празднике – краткое вступительное слово Бернстайна перед концертом. О сервисе Прессе Авторские права Связаться с нами Авторам Рекламодателям Разработчикам. Первый эпизод серии посвящен позднему шедевру Баха «Искусство фуги» – апофеозу его мастерства контрапункта, проиллюстрированному многочисленными примерами на фортепиано.
Глен Гульд Бах Концерт Фа Минор
Тогда отец Гленна Рассел Херберт Гульд принял решение отключить сына от аппарата жизнеобеспечения. Частная жизнь Считается, что личная жизнь Гленна Гульда была лишена романтики. Он редко обращал внимание на женщин, а, если у него и появлялась дама сердца, то ненадолго. При этом музыкант был очень словоохотлив и любил поговорить о музыке, жизни и философии, но всегда избегал темы любви. Единственный человек, которому он доверял сердечные тайны, была его мать.
Но она не оставила ни единой записи в своих дневниках о любовных переживаниях сына. Помощник и секретарь пианиста Рей Робертс как-то обмолвился о том, что Гульд был женат. Связь с Фелисией Бернстайн длилась около года. Она была разведена и имела детей.
Вначале она поселилась недалеко от дома Гленна, а затем они вместе стали принимать гостей, а музыкант даже помогал детям делать уроки. Гленн Гульд — неординарная личность Еще одной пассией пианиста была скульптор и художница Корнелия Фосс. Женщина ради Гленна оставила своего мужа — известного дирижера — и переехала в поместье к музыканту. Корнелия, как любящая женщина, не замечала за Гульдом никаких странностей.
Ей не казалось необычным его патологическая боязнь простудных заболеваний. По ее свидетельствам он был замкнутым и скрытным человеком. Свидетели его закулисной жизни приписывают Гульду многочисленные связи с вокалистками и хористками, задействованными в концертных программах. Но сам Гленн никогда называл имени настоящей возлюбленной.
В его архиве было найдено незаконченное письмо к прекрасной девушке. Адресата у этого письма не было, как не было указано имени возлюбленной. Черновик так и не был дописан и отправлен. Возможно, это была лишь мечта Гленна Гульда о неземной любви.
Постепенно к нему приходит слава благодаря своим выступлениям на телевидении и радио Канады. С 1955 года начинаются гастроли музыканта по Америке. Впервые услышав его концерты, известные звукозаписывающие компании выстраивались в очередь, чтобы заключить с ним контракт. И первая же пластинка, выпущенная им в 1956 году, стала сенсацией и тиражировалась многие десятилетия.
Это была запись «Гольдберг-вариаций» И. Последние записи:.
С другой стороны, достигнув этого однажды, дальше становится невозможным изменить его динамику, и нужно полагаться только на благородство уха, которое иногда соглашается интерпретировать альтернативные ритмы, как динамическое отклонение», высказался Гульд по поводу своей единственной клавесинной записи на Columbia четырех первых сюит Генделя. Запись была реализована в марте-апреле 1972 на клавесине Wittmayer главным образом, в связи с внешними обстоятельствами, поскольку CD 318 был поврежден во время его транспортировки : «Этот инструмент вызывает у многих клавесинистов гримасу неудовольствия, прежде всего из-за своего туше, а также из-за ширины его клавиатуры, слишком приближающейся, насколько это возможно, к фортепьяно. Чудесное решение, по сути дела, могло быть найдено при использовании синтезатора Moog Вальтера Карлоса. Он преуспел в эксплуатации источников звука, которые в своем несравненном варьировании составили прекрасную пару с индифферентным инструментальным величием композитора. Он предлагает нам не только […] Баха нашего времени, но и определяет также исходную позицию в направлении к бесконечно расширяющейся способности к созиданию нового, а также […] к идее будущего». Фильм «Проблема инструмента» стал первым из трех фильмов, снятых весной 1981 Бруно Монсенжоном, и озаглавленных «Глен Гульд играет Баха», которые были посвящены его второй версии записи «Гольдберг-Вариаций».
Настойчивые поиски адекватного инструмента стали предметом, занимавшим Гульда всю его жизнь, на протяжении всего его пути к Баху. Это были поиски несуществующего идеала, и потому они не могли осуществиться даже для него самого. Характерно, что никто не поддержал его концепции, приводящей к новым практикам исполнения, основанным на исторических данных, которые со времен 1960-х годов в большой степени изменили наше восприятие Баха. Совершенно очевидно, он сознавал, что эпоха Баха в терминологии «произведения для клавира» включает различные инструменты: клавесин, клавикорд и, в конце жизни Баха, первое пианофорте Готфрида Зильбермана. В конце концов, типы инструментов, которые Гульд выбирал для своих интерпретаций, не имели решающего значения, поскольку его месседж всегда проходил на более высоком уровне. Если гульдовские интерпретации Баха выходят за пределы его эпохи и сложившихся стереотипов, позволяя судить все другие записи, то это, на взгляд Гульда, происходит именно по причине этой «бесконечно расширяющейся способности к созиданию нового», которой он характеризовал Вальтера Карлоса. Как правило, любой музыкант разрабатывает свою интерпретацию какого-нибудь отрывка до тех пор, пока тот не начинает ему казаться вполне законченным и достойным, после чего он может больше к нему не прикасаться. Так запись «Гольдберг-Вариаций», сделанная в 1933 Вандой Ландовски в Париже, кардинально ничем не отличалась от ее ньюйоркской записи в 1945, а протяженность в минутах первой части Пятой Симфонии Бетховена, в исполнении оркестра NBC под управлением Тосканини, отличалась в двух своих записях от 1939 и 1952 всего на три секунды;также и Вильгельм Кемпф играл финал опуса 106 Бетховена «Хаммерклавир» в 1936 за 11 мин 51 сек, а в 1964 за 12 мин 03 сек.
В противоположность этому, подобная связь у Глена Гульда отсутствует даже в набросках. Его игра никогда не бывает неизменно фиксированной, она никогда не достигает своего окончательного финала, каким бы тот ни был. Так в фильме «Проблема инструмента» процесс интерпретации представляется неким, никогда не завершающимся поиском, неким недостижимым идеалом, который провозглашается всегда новым «состоянием музыкальной манеры». Две записи «Гольдберг-Вариаций», датированные 1955 и 1981, определяют границы дискографии Гульда и являются самыми знаменитыми. Также и все другие произведения не только Баха , записанные им множество раз, представляют собой поле для невероятного разнообразия возможностей интерпретации. Его радиозапись «Гольдберг-Вариаций», прозвучавшая 21 июня 1954 в программе СВС «Distinguished Artists», отличалась от его диска, записанного на Columbia в следующем году, не только темпом, гораздо более медленным, но и множеством других деталей, создающих образ настолько отличный от произведения, что это прочтение звучит иногда полной противоположностью его второй версии, сделанной в 1981. Канадский специалист по Гульду Кевин Баззана провел в 1997 детальное исследование этого феномена в своей работе: «Glenn Gould. The Performer in the Work».
То, что представляется на его взгляд привлекательным, так это то, что интерпретации одного и того же произведения отличаются одна от другой, и притом все они отмечены печатью узнаваемого и уникального Глена Гульда.
Чудесное решение, по сути дела, могло быть найдено при использовании синтезатора Moog Вальтера Карлоса. Он преуспел в эксплуатации источников звука, которые в своем несравненном варьировании составили прекрасную пару с индифферентным инструментальным величием композитора. Он предлагает нам не только […] Баха нашего времени, но и определяет также исходную позицию в направлении к бесконечно расширяющейся способности к созиданию нового, а также […] к идее будущего». Фильм «Проблема инструмента» стал первым из трех фильмов, снятых весной 1981 Бруно Монсенжоном, и озаглавленных «Глен Гульд играет Баха», которые были посвящены его второй версии записи «Гольдберг-Вариаций». Настойчивые поиски адекватного инструмента стали предметом, занимавшим Гульда всю его жизнь, на протяжении всего его пути к Баху.
Это были поиски несуществующего идеала, и потому они не могли осуществиться даже для него самого. Характерно, что никто не поддержал его концепции, приводящей к новым практикам исполнения, основанным на исторических данных, которые со времен 1960-х годов в большой степени изменили наше восприятие Баха. Совершенно очевидно, он сознавал, что эпоха Баха в терминологии «произведения для клавира» включает различные инструменты: клавесин, клавикорд и, в конце жизни Баха, первое пианофорте Готфрида Зильбермана. В конце концов, типы инструментов, которые Гульд выбирал для своих интерпретаций, не имели решающего значения, поскольку его месседж всегда проходил на более высоком уровне. Если гульдовские интерпретации Баха выходят за пределы его эпохи и сложившихся стереотипов, позволяя судить все другие записи, то это, на взгляд Гульда, происходит именно по причине этой «бесконечно расширяющейся способности к созиданию нового», которой он характеризовал Вальтера Карлоса. Как правило, любой музыкант разрабатывает свою интерпретацию какого-нибудь отрывка до тех пор, пока тот не начинает ему казаться вполне законченным и достойным, после чего он может больше к нему не прикасаться.
Так запись «Гольдберг-Вариаций», сделанная в 1933 Вандой Ландовски в Париже, кардинально ничем не отличалась от ее ньюйоркской записи в 1945, а протяженность в минутах первой части Пятой Симфонии Бетховена, в исполнении оркестра NBC под управлением Тосканини, отличалась в двух своих записях от 1939 и 1952 всего на три секунды;также и Вильгельм Кемпф играл финал опуса 106 Бетховена «Хаммерклавир» в 1936 за 11 мин 51 сек, а в 1964 за 12 мин 03 сек. В противоположность этому, подобная связь у Глена Гульда отсутствует даже в набросках. Его игра никогда не бывает неизменно фиксированной, она никогда не достигает своего окончательного финала, каким бы тот ни был. Так в фильме «Проблема инструмента» процесс интерпретации представляется неким, никогда не завершающимся поиском, неким недостижимым идеалом, который провозглашается всегда новым «состоянием музыкальной манеры». Две записи «Гольдберг-Вариаций», датированные 1955 и 1981, определяют границы дискографии Гульда и являются самыми знаменитыми. Также и все другие произведения не только Баха , записанные им множество раз, представляют собой поле для невероятного разнообразия возможностей интерпретации.
Его радиозапись «Гольдберг-Вариаций», прозвучавшая 21 июня 1954 в программе СВС «Distinguished Artists», отличалась от его диска, записанного на Columbia в следующем году, не только темпом, гораздо более медленным, но и множеством других деталей, создающих образ настолько отличный от произведения, что это прочтение звучит иногда полной противоположностью его второй версии, сделанной в 1981. Канадский специалист по Гульду Кевин Баззана провел в 1997 детальное исследование этого феномена в своей работе: «Glenn Gould. The Performer in the Work». То, что представляется на его взгляд привлекательным, так это то, что интерпретации одного и того же произведения отличаются одна от другой, и притом все они отмечены печатью узнаваемого и уникального Глена Гульда. Как если бы его гений, имея в своем распоряжении всевозможные и невообразимые интерпретации, каждый раз выбирал из них именно ту, которая казалась ему наиболее подходящей в данный момент. Таким образом, его музыкальная «истина» без конца обновляется: «Музыка имеет призрачное обыкновение завершаться признанием, что она не имеет никакого определенного сюжета.
Glenn Gould
| Глен Гульд Играет Баха скачать с mp4 mp3 flv | И.С. Бах. концерт для фортепиано с оркестром N 2, вторая часть, исполняет Глен Гульд. |
| Glenn Gould plays Bach - смотреть бесплатно | Гленн Гульд - Бах. |
| и.с.бах (глен гульд) | Бах И.С. Концерт для клавира и струнных 5 фа минор BWV 1056, II часть исп. Глен Гульд (фп., орган) Coolumbia Symphony Orchestra, Vladimir Golschmann, 1967г. |
Глен Гульд играет Баха
Существует также редкий пиратский диск, где Гульд играет Концерт с Балтиморским симфоническим оркестром под руководством Питера Адлера. Между 1959 и 1960 годами Гульд записал 10 Интермеццо, Баллады и Рапсодии ор. Finest Recordings - Glenn Gould Plays Bach's Partitas BWV 825-830 смотреть онлайн бесплатно. Glenn Gould spielt Bach I (Sony Classical Masters). Ниже можно послушать бесплатное онлайн превью треков из саундтрека Glenn Gould Plays Bach. Над альбомом работал композитор Гленн Гульд (Shame, Glenn Gould At the Cinema), а его релиз состоялся 21 марта 2011 года. И.С. Бах Концерт фа минор, 1 часть.
Бах Искусство Фуги Гленн Гульд - Скачать mp3 бесплатно
Увлекательные дискуссии между пианистом и документалистом чередуются с выступлениями Гулда 1979-1981 гг. Первый эпизод серии посвящен позднему шедевру Баха «Искусство фуги» — апофеозу его мастерства контрапункта, проиллюстрированному многочисленными примерами на фортепиано. Благодаря увлеченности, глубоким знаниям и опыту Монсенжона это гораздо больше, чем просто интервью: это ценнейшая беседа двух крупных музыкальных деятелей о музыкальном монументе.
Добавьте в закладки постоянную ссылку. Добавить комментарий Ваш e-mail не будет опубликован. Полное или частичное копирование материалов сайта возможно лишь с указанием автора и активной ссылки на источник: so-alive.
Он преуспел в эксплуатации источников звука, которые в своем несравненном варьировании составили прекрасную пару с индифферентным инструментальным величием композитора.
Он предлагает нам не только […] Баха нашего времени, но и определяет также исходную позицию в направлении к бесконечно расширяющейся способности к созиданию нового, а также […] к идее будущего». Фильм «Проблема инструмента» стал первым из трех фильмов, снятых весной 1981 Бруно Монсенжоном, и озаглавленных «Глен Гульд играет Баха», которые были посвящены его второй версии записи «Гольдберг-Вариаций». Настойчивые поиски адекватного инструмента стали предметом, занимавшим Гульда всю его жизнь, на протяжении всего его пути к Баху. Это были поиски несуществующего идеала, и потому они не могли осуществиться даже для него самого. Характерно, что никто не поддержал его концепции, приводящей к новым практикам исполнения, основанным на исторических данных, которые со времен 1960-х годов в большой степени изменили наше восприятие Баха. Совершенно очевидно, он сознавал, что эпоха Баха в терминологии «произведения для клавира» включает различные инструменты: клавесин, клавикорд и, в конце жизни Баха, первое пианофорте Готфрида Зильбермана.
В конце концов, типы инструментов, которые Гульд выбирал для своих интерпретаций, не имели решающего значения, поскольку его месседж всегда проходил на более высоком уровне. Если гульдовские интерпретации Баха выходят за пределы его эпохи и сложившихся стереотипов, позволяя судить все другие записи, то это, на взгляд Гульда, происходит именно по причине этой «бесконечно расширяющейся способности к созиданию нового», которой он характеризовал Вальтера Карлоса. Как правило, любой музыкант разрабатывает свою интерпретацию какого-нибудь отрывка до тех пор, пока тот не начинает ему казаться вполне законченным и достойным, после чего он может больше к нему не прикасаться. Так запись «Гольдберг-Вариаций», сделанная в 1933 Вандой Ландовски в Париже, кардинально ничем не отличалась от ее ньюйоркской записи в 1945, а протяженность в минутах первой части Пятой Симфонии Бетховена, в исполнении оркестра NBC под управлением Тосканини, отличалась в двух своих записях от 1939 и 1952 всего на три секунды;также и Вильгельм Кемпф играл финал опуса 106 Бетховена «Хаммерклавир» в 1936 за 11 мин 51 сек, а в 1964 за 12 мин 03 сек. В противоположность этому, подобная связь у Глена Гульда отсутствует даже в набросках. Его игра никогда не бывает неизменно фиксированной, она никогда не достигает своего окончательного финала, каким бы тот ни был.
Так в фильме «Проблема инструмента» процесс интерпретации представляется неким, никогда не завершающимся поиском, неким недостижимым идеалом, который провозглашается всегда новым «состоянием музыкальной манеры». Две записи «Гольдберг-Вариаций», датированные 1955 и 1981, определяют границы дискографии Гульда и являются самыми знаменитыми. Также и все другие произведения не только Баха , записанные им множество раз, представляют собой поле для невероятного разнообразия возможностей интерпретации. Его радиозапись «Гольдберг-Вариаций», прозвучавшая 21 июня 1954 в программе СВС «Distinguished Artists», отличалась от его диска, записанного на Columbia в следующем году, не только темпом, гораздо более медленным, но и множеством других деталей, создающих образ настолько отличный от произведения, что это прочтение звучит иногда полной противоположностью его второй версии, сделанной в 1981. Канадский специалист по Гульду Кевин Баззана провел в 1997 детальное исследование этого феномена в своей работе: «Glenn Gould. The Performer in the Work».
То, что представляется на его взгляд привлекательным, так это то, что интерпретации одного и того же произведения отличаются одна от другой, и притом все они отмечены печатью узнаваемого и уникального Глена Гульда. Как если бы его гений, имея в своем распоряжении всевозможные и невообразимые интерпретации, каждый раз выбирал из них именно ту, которая казалась ему наиболее подходящей в данный момент. Таким образом, его музыкальная «истина» без конца обновляется: «Музыка имеет призрачное обыкновение завершаться признанием, что она не имеет никакого определенного сюжета. Это дает большой простор композитору и слушателю, когда мы пытаемся проводить музыкальный эксперимент в манере, которая не пришла бы нам в голову, если бы это касалось, например, какого-нибудь письменного текста».
Трудность характеристики отношения Гульда к клавиатуре заключается, как это ни парадоксально в том, что Гульд безусловно являлся великим пианистом это относится и к Шнабелю! Поэтому может показаться странным утверждение, что его не интересует специфика фортепианного звучания. Но вот слова самого Гульда: "Корр. Гульд: Нет, это мне совсем не подходит. Я играю Шопена в минуту расслабленности, может быть, раз-другой в год, но эта музыка меня не убеждает...
Когда я слышу ее в великолепном исполнении подлинного шопениста, она может меня увлечь, но только ненадолго. Шопен, безусловно, был невероятно одаренным человеком. Однако в произведениях крупной формы он почти всегда терпел неудачу. Как миниатюрист он, я полагаю, превосходен. Никто не может сравниться с ним в передаче настроения, его знание рояля беспрецедентно. Но и раньше, и теперь, он не тот композитор, с которым мне легко. Гульд: В сущности, большинство композиторов, которых я играю, оказывается в моем репертуаре по совершенно иным соображениям. Гульд: Думаю, мой ответ будет традиционен — Шопен. Если рояль для вас значит то же, что он значил для Шопена, — тогда Шопен.
Но я ценю в рояле другое. Коль скоро брать у рояля все, то значит использовать и многое такое, к чему я испытываю сильную антипатию. Например, педаль". Шокирующее заявление. Но если прослушать много записей Гульда, то признаешь, что, во-первых, действительно, чисто фортепианных и, в частности, педальных эффектов в них крайне мало никакого сравнения с искусством, скажем, Артура Рубинштейна , во-вторых, что Гульд не ограничивает фортепиано звучанием только лишь фортепиано это, как мы увидим, он не раз декларировал , и, в-третьих, произведения Шопена не входят в репертуар Гульда, так же как, впрочем, и в репертуар А. Отношение Гульда к различным клавишным инструментам аналогично отношению клавиристов эпохи барокко ко всему семейству клавиров — органу, клавесину, клавикорду и фортепиано. Для них, как и для Гульда, не существовало непреодолимого барьера между этими инструментами. Гульд играл и на органе, и на клавесине, и на рояле. Он не раз высказывался о них.
Из его органных записей известны девять фуг из "Искусства фуги" Баха. Гульд намеревался записать весь цикл, но не успел. Он говорил, что хотел бы каждый год выпускать по одной органной пластинке. Это была бесценная практика. Я играл на органе, когда мне было лет 9-10, главным образом произведения Баха и Генделя. Именно благодаря органу начался мой интерес к ним... Я узнал, что, исполняя Баха, фразируешь иначе, чем когда играешь Шопена, где делаешь crescendo в середине фразы. На органе фразировка достигается агогикой и дыханием. На рояле для этого необходимо выработать совершенно особый подход — исполнение, основанное на чуткости самых кончиков пальцев, что может произвести эффект, подобный звучанию старинных органов.
На рояле это возможно достичь, играя практически поп lеgаtо и без сильных затуханий звучности, не говоря уж об исключении педали, с которой часто исполняют Баха на рояле". Что касается клавесина, то Гульд записал на нем первые четыре сюиты Генделя и, по-видимому, намеревался продолжить эту работу. Его высказывания свидетельствуют о том, что клавесин ему очень нравился. Я предпочитаю его из-за размера клавиш, в частности их ширины, которая у него такая же, как у клавиш рояля". О звучании рояля и требованиях, предъявляемых ему, Гульд говорил часто. В течение последних нескольких лет он хранился исключительно для наших сеансов в студии фирмы грамзаписи Columbia. Никто, кроме меня, не проявлял к нему большого интереса, и это дало мне возможность произвести довольно решительные эксперименты с его механикой, а именно приспособить его для барочного репертуара, что прибавило к неоспоримым ресурсам современного рояли леность, чистоту и осязаемое блаженство клавесина. Для тех сеансов грамзаписи, которые были связаны с более недавним и собственно фортепианным репертуаром, мы не предъявляли к этому инструменту каких-либо требований. Но перед каждой баховской записью последних нескольких лет он подвергался значительной хирургической операции.
Такие существенные механические особенности, как расстояние между молоточком и струной, репетиционный механизм и так далее — всё это было в значительной степени пересмотрено в соответствии с моим твердым убеждением, что ни один рояль не чувствует потребности быть ограниченным и всегда звучать только лишь как фортепиано. Будучи используемым в новом качестве, старый "Стейнвей" смог дать звучание столь непосредственное и чистое, что то non legato, которое так существенно для Баха, оказалось на нем с легкостью выполнимо... Операция, произведенная перед записью инвенций, были так успешна, что мы с наслаждением погрузились в процесс записи, не возвращая затем инструмент, как это обычно бывало, в первоначальное состояние. В результате наш энтузиазм по отношению к довольно необычному звучанию, которым мы теперь овладели, подвигнул нас довести до минимума одно небольшое побочное явление, которым сопровождалась игра — легкий нервный тик, своего рода "икание" — оно было особенно заметно в медленных пассажах в среднем регистре... Должен признаться, что, привыкнув к нему, я теперь нахожу эту очаровательную особенность достойной того замечательного инструмента, которому она обязана своим происхождением. Я могу дать ей даже рационалистическое обоснование, сравнив этот эффект с предрасположенностью клавикорда к вибрато внутри одного звука. Как бы то ни было, мы хотели бы сохранить данное звучание, и дефект исправлять тем способом, какой обычно предлагаем надпись на телеэкране, когда звук и изображение не совпадают - "не настраивайте - мы регулируем".
Бах Искусство Фуги Гленн Гульд - Скачать mp3 бесплатно
Итальянский концерт и 2-ю Партиту. Это было открытие гениального пианиста. SmyslPesni, Глен Гульд / Бах И. С. - Вариации Гольдберга - 12-Variation 11 a 2 Clav., Глен Гульд - И.С. Бах Гольдберг вариации. Glenn Gould plays Bach. Glenn Gould. 2012 мировая классика. Слушать.
и.с.бах (глен гульд)
Glenn Gould plays Bach. Glenn Gould. 2012 мировая классика. Слушать. Глен Гульд играет Баха. Гленн Гульд играл Баха в уникальной импровизационной манере, хотя не добавлял ни одной собственной ноты. Концерты для клавира с оркестром - J.S. Bach (Glenn Gould) - Concertos for piano and orchestra – BWV 1056. Made by Felix Zhang. Composed by Luo Ni. Music notation created and shared online with Flat.
Глен Гульд Играет Баха
Глен Гульд играет Баха. Партита 2 до минор, bwv 826, Bach J.S. - Toccata in D Major, BWV912, а также рингтоны на звонок и все новые треки. Гленн Гульд играл Баха в уникальной импровизационной манере, хотя не добавлял ни одной собственной ноты.
Глен Гульд - И.С. Бах Концерт фа минор, 1 часть
То же относится и к Прокофьеву. Очень симпатично звучат записи Мендельсона. Могу сказать, что присутствие гульдовского звука в ансамблях даёт непревзойденный эффект!
Левитин пишет, что в таком состоянии, "what you think becomes what you do". Дэвид Гоулман в своей книге об эмоциональном интеллекте описывает также состояние "a milder microflow" более мягкий, умеренный микро-поток , которое люди испытывают намного чаще. The flow state — это поистине удивительное состояние, при котором внимание сфокусировано только на том, что ты делаешь, и даже мысль вроде «как у меня все ладненько получается» может нарушить его.
С самого начала Гульд занял особое место среди современных артистов, и ему многое прощали именно за его необычность, за уникальность его искусства. К нему нельзя было подходить с традиционными мерками, и он сознавал это и сам. Характерно, что, вернувшись из СССР, он поначалу хотел принять участие в конкурсе имени Чайковского, но подумав, отказался от этой мысли; едва ли такое самобытное искусство может уложиться в конкурсные рамки. Впрочем, чем дальше концертировал Гульд, тем яснее становилась не только его сила, но и его ограниченность — как репертуарная, так и стилистическая. С 1964 года Гульд не появлялся на концертной эстраде, а в 1967 году публично заявил, что не намерен больше выступать перед публикой и хочет полностью посвятить себя грамзаписи. Он утверждал, что в век техники концертная жизнь вообще осуждена на вымирание, что только грамзапись дает артисту возможность создать идеальное исполнение, а публике — условия для идеального восприятия музыки без помех со стороны соседей по концертному залу, без случайностей. Однако факт остается фактом — вот уже десять лет Глен Гульд общается с публикой только заочно, только при помощи пластинок. Новые пластинки Гульда появляются почти ежегодно, но общее число их невелико. Каждой своей записью он неизменно доказывает возможность современного прочтения баховской музыки — без оглядок на исторические прототипы, без возвращения к стилистике и инструментарию далекого прошлого, то есть доказывает глубокую жизненность и современность музыки Баха в наши дни. Другой важный раздел репертуара Гульда — творчество Бетховена. Еще раньше с 1957 по 1965 год он записал все концерты, а затем пополнил список своих записей многими сонатами и тремя большими вариационными циклами. Тут он тоже привлекает свежестью замыслов правда, не всегда их органичностью и убедительностью. Репертуар Гульда четко профилирован. Берга, Э.
В это же время он начинает сочинять музыку. В 1955 он дебютирует с концертами в США Вашингтон и Нью-Йорк , и уже после первых выступлений ему предлагает контракт звукозаписывающая компания «Columbia Records». В 1957 году Гульд совершил гастрольную поездку в СССР, став первым североамериканским музыкантом, выступавшим в Советском Союзе после окончания Второй мировой войны; в советских концертах Гульда звучала музыка Баха и Бетховена, а также много лет до этого не исполнявшиеся в СССР произведения Шёнберга и Берга. Буквально на пике своей карьеры, когда залы на его выступлениях не вмещали всех желающих его услышать, когда слава о нём только разлеталась по всему миру, Гульд неожиданно для всех решает прекратить свою концертную деятельность. Последний свой концерт он сыграл 10 апреля 1964 года в Лос-Анджелесе, после чего навсегда отказался от публичных выступлений и сосредоточился на студийных записях и выступлениях по радио. Свой поступок он объяснял тем, что все мастера разных видов искусств могут совершенствовать свои творения, не боясь утерять наилучший результат своей работы, но этого лишены концертирующие музыканты. А видео-аудио запись, радио и телевидение имеют гораздо больше преимуществ для достижения лучшего контакта и взаимопонимания между исполнителем и слушателем. Несмотря на большое количество предложений, Гульд более никогда не выступал публично. Несколько раз он снялся в документальных фильмах, посвященных своему творчеству, для французского, американского и канадского телевидения. Продолжал выпускать записи до последних своих дней. Репертуар Гульда был довольно широк, простираясь до композиторов-авангардистов начала XX века. Характерно, что в последнем своём концерте он наряду с Бахом и Бетховеном играл Кшенека. Высокую оценку получила сделанная Гульдом полная запись фортепианных произведений Шёнберга; он записал ряд редких фортепианных произведений Сибелиуса, Рихарда Штрауса, Хиндемита. В то же время к некоторым величайшим классикам фортепианной музыки Гульд высказывал резко скептическое отношение — в частности, он неоднократно заявлял о своей нелюбви к музыке Моцарта и Шопена хотя в его репертуаре оба присутствовали. Главным композитором Гульда был, безусловно, Иоганн Себастьян Бах, а наиболее важным баховским произведением — «Гольдберг-вариации», которые он исполнял всю жизнь две знаменитые записи «Гольдберг-вариаций» в исполнении Гульда датируются 1955 и 1981 годами. Из композиторов добаховской эры Гульд превыше всего ценил Орландо Гиббонса, называя его своим любимым автором.
Glenn Gould plays Bach
В 1957 году Гульд принял предложение советского правительства дать несколько концертов в городах страны. Имя музыканта не было известно советским любителям классической музыки, поэтому на первый концерт, состоявшийся в Москве, едва ли набралось ползала. Однако, после антракта в театре не было свободного места. Зрители позвонили своим друзьям и знакомым, рассказали о том, что такого исполнения они еще не слышали.
Концерт закончился под нескончаемые овации. Выступления канадского пианиста в других советских городах прошли с полным аншлагом. После концерта музыкант переживал совсем другие эмоции, просто сидя на сцене на своем низком стуле.
Музыкант за роялем В 1964 году Гленн Гульд к удивлению поклонников, завершил карьеру концертирующего музыканта. Ему было всего 32 года. Но он уже устал от нескончаемого соревнования с дирижерами и другими солистами, шумной публики, назойливых журналистов.
Он выбрал одиночество и до конца своих дней работал только над студийными записями. В 1982 году через 2 дня после празднования «золотого» юбилея музыканта внезапно разбил инсульт. В результате кровоизлияния у него парализовало левую часть тела.
Музицировать он не мог, жить без музыки тоже. Его состояние ухудшалось. Врачи генерального госпиталя Торонто не смогли добиться улучшения, мозг Гульда разрушался.
Последствия инсульта оказались фатальными. Тогда отец Гленна Рассел Херберт Гульд принял решение отключить сына от аппарата жизнеобеспечения. Частная жизнь Считается, что личная жизнь Гленна Гульда была лишена романтики.
Он редко обращал внимание на женщин, а, если у него и появлялась дама сердца, то ненадолго. При этом музыкант был очень словоохотлив и любил поговорить о музыке, жизни и философии, но всегда избегал темы любви.
Первые результаты поиска - с YouTube, которые будут сначала преобразованы, после чего файлы можно загрузить, но результаты поиска из других источников могут быть сразу же загружены в MP3 без какого-либо преобразования.
В 1955 он дебютирует с концертами в США Вашингтон и Нью-Йорк , и уже после первых выступлений ему предлагает контракт звукозаписывающая компания «Columbia Records». В 1957 году Гульд совершил гастрольную поездку в СССР, став первым североамериканским музыкантом, выступавшим в Советском Союзе после окончания Второй мировой войны; в советских концертах Гульда звучала музыка Баха и Бетховена, а также много лет до этого не исполнявшиеся в СССР произведения Шёнберга и Берга. Буквально на пике своей карьеры, когда залы на его выступлениях не вмещали всех желающих его услышать, когда слава о нём только разлеталась по всему миру, Гульд неожиданно для всех решает прекратить свою концертную деятельность. Последний свой концерт он сыграл 10 апреля 1964 года в Лос-Анджелесе, после чего навсегда отказался от публичных выступлений и сосредоточился на студийных записях и выступлениях по радио. Свой поступок он объяснял тем, что все мастера разных видов искусств могут совершенствовать свои творения, не боясь утерять наилучший результат своей работы, но этого лишены концертирующие музыканты. А видео-аудио запись, радио и телевидение имеют гораздо больше преимуществ для достижения лучшего контакта и взаимопонимания между исполнителем и слушателем. Несмотря на большое количество предложений, Гульд более никогда не выступал публично. Несколько раз он снялся в документальных фильмах, посвященных своему творчеству, для французского, американского и канадского телевидения. Продолжал выпускать записи до последних своих дней.
Репертуар Гульда был довольно широк, простираясь до композиторов-авангардистов начала XX века. Характерно, что в последнем своём концерте он наряду с Бахом и Бетховеном играл Кшенека. Высокую оценку получила сделанная Гульдом полная запись фортепианных произведений Шёнберга; он записал ряд редких фортепианных произведений Сибелиуса, Рихарда Штрауса, Хиндемита. В то же время к некоторым величайшим классикам фортепианной музыки Гульд высказывал резко скептическое отношение — в частности, он неоднократно заявлял о своей нелюбви к музыке Моцарта и Шопена хотя в его репертуаре оба присутствовали. Главным композитором Гульда был, безусловно, Иоганн Себастьян Бах, а наиболее важным баховским произведением — «Гольдберг-вариации», которые он исполнял всю жизнь две знаменитые записи «Гольдберг-вариаций» в исполнении Гульда датируются 1955 и 1981 годами. Из композиторов добаховской эры Гульд превыше всего ценил Орландо Гиббонса, называя его своим любимым автором. Среди редких произведений в репертуаре Гульда — Хроматические вариации Жоржа Бизе, которые Гульд относил к высшим достижениям пианистического искусства XIX века.
Добавьте в закладки постоянную ссылку. Добавить комментарий Ваш e-mail не будет опубликован. Полное или частичное копирование материалов сайта возможно лишь с указанием автора и активной ссылки на источник: so-alive.
Исполнители
У любой проблемы есть решение Гульд Гленн. В 1964 году он прекратил давать концерты и сосредоточился на звукозаписи своих выступлений. Григ Гульд — были музыкантами и с самого детства Гульда поощряли его музыкальное развитие. Первые уроки музыки он получил от своей матери, внучатой племянницы Эдварда Грига. С десяти лет он начал посещать классы Торонтской консерватории, занимаясь у Альберто Герреро на фортепиано и у Фредерика Сильвестра на органе. В 1945 году Гульд впервые выступил перед публикой как органист , на следующий год впервые сыграл с оркестром 4-й концерт Бетховена, в 1947 году выступил с первым сольным концертом.
Это и многое другое вы найдете в книге Избранное. Книга 2 Глен Гульд. Напишите свою рецензию о книге Глен Гульд «Избранное. Книга 2».
Первые результаты поиска - с YouTube, которые будут сначала преобразованы, после чего файлы можно загрузить, но результаты поиска из других источников могут быть сразу же загружены в MP3 без какого-либо преобразования.
Привычка напевать, играя, осталась у него на всю жизнь - когда включаешь его поздние записи, где Гульд играет Баха, то слышно, как он сам себе подпевает. Мать занималась с Гленном, пока ему не исполнилось десять лет — ведь уже в одиннадцать, будучи вундеркиндом уже тогда, в детстве, стало ясно, что у него особый талант, выдающееся дарование , он поступил в Королевскую музыкальную консерваторию в Торонто. Ему повезло: им занимаются прекрасные педагоги, Фредерика Сильвестри по классу органа и Альберто Герреро по классу фортепиано. К тому же Герреро был сторонником особой пианистической техники, придавая особое значение развитию чувствительности подушечек пальцев и делая упор не только на силу удара по клавише, но и на снятие пальцев с клавиши - так сказать, на отпускание клавиши, что влияет на продолжительность каждой ноты. К тому же его ученики привыкали добиваться филигранной чёткости игры — каждая нота должна быть абсолютно чистой и ясной, не смешиваясь с другими. Юный Гульд позаимствовал у Герро ещё один приём — сидеть очень низко и максимально близко к клавиатуре. Уже будучи взрослым и знаменитым, Гульд всегда играл на очень низком стуле высотой всего 33 см, в то время как обычный стул пианиста - 51-60 см. Такая посадка была ему удобна еще и потому, что Гульд страдал болями в позвоночнике. На него повлияла еще одна выдающаяся пианистка — Розалин Тюрек, много позже он признается в этом в одной из своих радиопередач. Действительно, слушая Розалин, понимаешь, что Гульд многое у нее почерпнул. В тринадцать лет! Юный Гульд начинает концертировать, его исполнение записывают на пластинки, а в 1957-м, в 24 года, вдруг совершает странный, даже, скажем так, шокирующий с точки зрения американцев поступок, - то есть едет на гастроли в Советский Союз. Из России с любовью 1957-й, конечно, знаковый для нас год, начало Оттепели. И вот, впервые после Второй мировой, в СССР приезжает западный исполнитель, молодой канадский музыкант, который здесь никому не известен, о нем ничего не слышали даже профессионалы. Однако к началу второго отделения зал уже не вмещает желающих, заполнившись до отказа, под завязку: оказывается, в антракте потрясённые слушатели бросились звонить своим друзьям и знакомым — мол, приезжайте, успеете, это необыкновенно. Концерт закончился долгой овацией - зал все еще сотрясали аплодисменты, когда уже и свет погас, и Гульд покинул сцену. Последующие концерты в зале Чайковского и в Ленинграде прошли, естественно, уже с аншлагами, с ошеломляющим успехом, триумфально. Его исполнение поразило не только любителей-меломанов, но и профессионалов: Нейгауз, блестящий пианист и великий педагог, которому тогда было уже под семьдесят, так написал об игре молодого канадца: «Только огромнейший талант, большой мастер, высокий дух и глубокая душа могут так постигать и так передавать «старину» и «сегодняшний день», как это делает Гульд. Исполнение его как бы «перекинуло мост» от Баха к нашим дням». Тут надо пояснить, что Гульд был не просто первым североамериканским музыкантом, который выступил в СССР после войны. Для нас особую ценность представляло то, что это посланец другого мира, иной исполнительской традиции, связь с которой прервалась много лет назад. Пребывать в культурном вакууме, в отрыве от мировых тенденций, в ситуации жесточайших запретов и ограничений — и вдруг услышать живьем свободного музыканта, гения, прибывшего будто с другой планеты! Явление сродни чуть ли не летающей тарелке, приземлившейся прямиком на Красную площадь… Сам Гульд в беседе с Бруно Монсенжоном, скрипачом и по совместительству режиссёром документальных фильмов, как-то обмолвился, что в Ленинграде «спонтанно…прочёл лекцию, тема которой была обтекаема: «Музыка на Западе». По правде говоря, рассказывал я исключительно о Нововенской школе». Зато молодые музыканты окружили его плотным кольцом, без конца задавая вопросы: «…люди, с которыми я беседовал, по сути, никогда не слышали этой музыки». Левша …Говоря о Гульде, неизбежно собьешься на его исполнительскую манеру, связанную с его выдающимся талантом. До него так никто не играл: если объяснять устройство фортепиано на самом простом уровне, то, как известно, звук этого инструмента возникает от удара обитом войлоком молоточка по натянутой струне, это и есть основной принцип. Понятно, что чем сильнее стучишь по клавише, тем громче звук. Пианисты, как правило, играют одной рукой мелодию, другой — сопровождающие ее аккорды, и всё вроде замечательно - легко, красиво, изящно. Но когда пианист сталкивается с куда более сложной задачей и ему предстоит играть три самостоятельные мелодии, которые должны звучать одновременно и чётко прослушиваться даже если одна должна главенствовать , как прикажете это делать? Достаточно чуть сильнее ударить по клавише - и получится полная каша, звуки смешаются. Гульду же удавалось играть так, что каждый звук, каждая нота слышались предельно чётко. Тренинг Герреро? Влияние Тюрек? Или просто — гений?